论国展 说书坛：言近旨远 鉴往开来
——“全国第十二届书法篆刻展览济南论坛”学术对话纪要

    每一届全国书法篆刻展览都有成绩与欣喜，每一届也都会发现问题与不足，正是如此，才促进了发展……为了科学分析当代书法发展的阶段性特征，深入研究所面临的问题和挑战，本届国展特别设立了济南、长沙、宝鸡三场“十二届国展论坛”。国展开幕当日，首场论坛在山东美术馆学术报告厅举行。论坛分为国展专题报告与学术对话两个主要部分。国展专题报告环节由中国书协副主席、山东省书协主席顾亚龙主持。在此环节中，中国书协副主席、篆刻委员会主任王丹作了《硕果呈高原 凭栏望远峰——从十二届国展的评审看当代篆刻创作》的专题演讲，中国书协副主席、篆书委员会主任包俊宜作了《篆书创作正迈开步伐大步前行》的专题演讲，中国书协副主席、刻字硬笔委员会主任宋华平作了《铺展新时代刻字艺术壮丽画卷——从十二届国展评审看刻字艺术发展》的专题演讲。

国展专题报告现场

    之后的学术对话环节由中国书协分党组副书记、秘书长郑晓华主持。中国书协副主席、书法教育委员会主任、十二届国展篆书评审委员会主任翟万益，中国书协理事、篆刻委员会副主任徐正濂，中国书协理事、篆书委员会副主任许雄志，中国书协理事、刻字硬笔委员会副主任王志安、李胜洪，中国书协行业建设委员会思想道德建设工作部副秘书长、十二届国展监审委员会秘书长张铜彦，中国书协理事、学术委员会秘书长、十二届国展审读审查委员会秘书长叶培贵，中国书协理事、篆刻委员会秘书长、十二届国展篆刻评委朱培尔，中国书协篆书委员会秘书长戴文共9位参与评选的评委分别就十二届国展以及参展书家普遍关注的问题，与参会代表进行了交流。这里，我们就学术交流对话环节中的几个比较有代表性的问题予以梳理呈现。
    在展览的评审中，所有作者最关心的就是评审的公开、公正、公平，所以问一下十二届国展在力求公正、公平的情况下，做了哪些改革？效果如何？
    张铜彦：在评审当中能否做到公平、公正，这不仅是所有投稿作者最关心的问题，也是中国书协最为重视的问题，因为评审能否保证公平、公正、阳光、干净，决定了国展的成败。为此，中国书协在继续坚持十一届国展评审中好做法及经验的基础上，又推出了一些新的评审举措，又进行了一些监审机制的改革。一是，制定了一个比上届国展更科学、更严密、更完善的评审办法与评审流程。二是，首次增设了审查审读委员会。三是，在评审当中，首次增设了复评的审议环节和复议制度。四是，对参与评审的评委、监委、审委、观察员实行了严格的承诺和回避制度。五是，实行了高比率的抽查、面试与考核。作为全程的监审委员，我觉得十二届国展从初评、复评、终评再到抽查面试的整个过程中，自始至终是依据评审办法和评审流程来进行的，评审的各个阶段、各个环节都得到了监委和观察员的严格监督，尤其是为了严肃评审纪律、防止串联和拉票等违纪现象发生，评审现场无死角地安装了非常多的摄像头，在评审的重要环节都有摄像机全程跟踪拍摄；特别是在抽查面试阶段，中国书协又细化了监审监督，要求监审委员不但要对整个评审程序、及执行情况进行严格的监督，而且还要对面试现场进行巡视，监督评委公平打分，不得有任何拉票行为。除此之外，还要求监审委员对面试的作者要进行严格的现场督查，要在现场将面试作者复写、创作的作品与本次入围的作品进行认真的分析、比对，同时记录并参与发表意见……这样，就做到了评委与监委的优势互补，强化了监审的范围，加大了监督的力度，严格了评审纪律，保证了评审的公平、公正。从整个十二届国展的评审效果看，各方面的反映还是比较积极的、正面的、满意的。　　
    在十二届国展的评审中，文字审读是作者十分关心的问题，那么在文字审读中发现的最突出的问题有哪些？作者在今后的创作与投稿中需要注意哪些方面的问题？
    叶培贵：中国书协关注作品的审读、审查，严格讲，并不是从这一届才开始的，从十一届国展提出“植根传统、鼓励创新、艺文兼备、多样包容”十六字评审方针后，我所参加过的几乎每一次评审都有专门的一个环节——对作品内容的审读、审查。但过去的方式，基本是评委完成了初评、复评，准备进入最后的终评时，由评委分组来进行审读、审查。在实践的过程中，发现了一些问题，比如不同的评委对尺度的掌握就不完全一致，同一个问题有的评委认为可以宽容，有的评委则完全持相反态度；另外还有，因为每个人都有一定的局限性，由于评委个人局限而导致出现误判等，在“十六字方针”提出后的若干次评审中都出现过。本届国展，中国书协特别提出要在原有的机制上进一步优化审读、审查，并且提出了非常好的措施。我从参与者以及在审读、审查委员会中负有责任的秘书长的角度来看，整体的制度设计是非常成功的。具体制度是，五位专家组成专家委员会，其中李刚田老师篆刻十分优长、张天弓老师理论文献非常熟悉，丛文俊老师对于文字、文献非常擅长，刘恒老师评审经验十分丰富，同时在书法史及文字方面也有很深的造诣，再就是我也参与了其中，构成了五人专家组。另外，还有25位来自全国各高校分别在文学、文字学、文献学、书法学等各个领域的博士组成了审读小组。审读小组成员的工作机制是凡是发现问题，一定要寻找是否有文献依据。这些博士所掌握的各种文献，像上百种的工具书以及每个人电脑中的资料数据库。他们甚至可以在评审现场直接通过网络进入到他所在学校的古籍库中去查询材料，这样我们就保证了在问题的判断上“言出有据”，然后再由专家进行判定。另外，中国书协在设置此次审读审查制度的时候，明确强调：审读、审查只有阐述问题的权力，没有投票权。最终的投票权仍然在各个评审组评委的手中，这样就可以避免因为一个简单的小问题而导致某件作品的艺术性不被考虑而被刷下来。可以说，审读审查的逐渐完善是中国书协过去很多年来持续努力的一个结果。十一届国展之后我参加了若干次展览的审读工作，其中的很多改观都是让人高兴与欣慰的。因为在十一届国展后的评审中，有很长一段时间都非常困扰我们的是，大量的低级错误普遍存在，导致只要稍微严格一点可能很多优秀的作品就会被刷下去。但是，这一次，可以说因为低级错误导致的优秀作品被拿下去的情况总体上是大为减少。中国书协过去五年来的持续努力在这届的审读、审查过程中已经见到成果了。
    再者就是关于审读、审查中发现的比较集中的问题，简单概括可归纳为以下几类。第一类，对文史常识太过疏忽。比如“鍾繇”写成“鐘繇”、“王羲之”写成“王義之”、“欧阳修”写成“殴阳修”、“卫觊”写成“卫凯”、“陆游”写成“陆遊”，等等。至于“里”与“裡”、“余”与“餘”、“歴”与“暦”混用等，就更多了。也许有人会说，这可能是笔误，但是，在这么重大的展览中，出现这类失误，即便不是真的不懂，也至少说明态度不够严肃。第二类，随意改变古文字形。汉字字形有很强的理性、体系性和规范性。笔画的连断、部件的布局，有时候事关意义，而不仅仅是好看与否，但有些作者不研究这些问题，擅自处理字形，造成失误。比如有作者为了章法的需要，把“金”“黄”两字随意平列组织在一起，但不知道，这样就变成了“鐄”字。第三类，食古不化。汉字在历史应用中，出现过十分复杂的各种情况，其中有一种情况是古人犯错。许多错误，经过学者的研究，早已经被指出来了，但一些作者却完全不了解，比如六朝造像记中的许多别字。第四类，为形式而形式。古代不同用途的书写，往往会因为礼仪等原因，形成不同的格式。比如书信里有的行短、有的行长，有时文中还有空缺，都是礼仪的需要。但是有些作者不了解这些规范，仅仅因为长短参差，就随便采用了这种格式。更有甚者，完全为了平面空间的多样化，随意把一篇文章“肢解”成各种段落，将不同大小、不同字体的字组合在作品中。第五类，缺乏版本知识。明清时代的通俗出版，已经出现了许多劣质版本，造成了不少文本错误，信息化的到来催生了更多极其不可靠的网络版本。有些作者完全缺乏版本知识，随意抄录。第六类，缺乏传统文体知识。这个问题，主要出现在自作诗文中，表现为不懂诗词和对联格律，由于本次展览鼓励自作诗文，因此投稿中这类作品数量也相应增加了不少。说到如何改进，其实方法很简单，就是利用现在便利的条件，肯于去翻书、肯于去学习，舍此便无他法。　
    书坛长期以来都存在着理论与创作脱节的情况，很多文章写得好的人，创作不好；或是创作高手又不太会写文章。这样就导致了很多书法科班出身的硕士、博士很难入选到全国性的展览当中。不知道从十二届国展的情况来看，这种状况有没有改变？另外作为高校书法专业的学生，在十二届国展当中有没有突出的表现，入展作品是否有数量上的统计？
    翟万益：今年我对上面提出的问题，关注比较多，由于当代的书法教育与古代有了很大的不同。大家知道，从个体进行分析的话，一个人选择了书法专业，在考试之前已经经过了很长时间的书法训练，可能是5年，也可能是10年，最短也要一两年的时间才能考入专业院校。在这样的基础上，考进去以后他们的书法水平比一般人要高很多。到了大学以后，专业课程设置非常完密，几十门课程不仅仅是书法技法训练，也不仅仅是书法史、书法理论的训练，而是一整套完整的训练体系。在这个训练体系完成的过程中，要经历楷书、隶书、篆书、草书、行书以及篆刻的完整训练，并且经过老师的辅导都达到了一定的水平。
    平时我经常参加全国的大学生书法评审工作，对国展、单项展都比较了解，看了这些大学生的作品后，感到非常振奋，写得非常精到，因为他们的训练方法与一般人的训练方法不一样。他们针对一件作品或一个系列的作品进行认真的研究，由此写出来的字缺点比较少，基本上是没有犯初级错误的。我在参加第十二届国展篆书评审的时候，看到有些有一定年龄的作者抱着试一试的心态来参加，作品根本达不到入展的水平，但在大学生的参展作者中，像这样比较低水平的，可以说是没有。因为他们在投稿的时候，老师、同学都对作品进行过讨论，太差的作品不会拿来参展。比如之前全国第二届大学生书法展，投稿作品5030件，入展作品定在200件，到了最后在三四百件作品中选出200件时，感觉把一些作品刷下来还是有些心疼，应该全部入展就好了。所以，从这样的书写现状看，大学生的书写水平与十多年前或是与“文革”前相比，已经有了很大的变化。再比如我去参加上海华东师范大学举办的首届大学生篆刻展，投稿一千余件，最后入选两百多件，把选出的一些作品挂起来进行再次评审，十分惋惜有些作品因为入选数量的限定而被刷下去，因为从印屏的设计到篆刻的选择，每一方都有一定的代表性。所以从一些研究资料来看，由于教学方法的不断改进，大学生今年书法、篆刻水平有了很大的提高，最起码改变了一些刚刚这位书友提出的会写文章的写不好字、字写得好的文章又写不好的状况。再从另外一个方面我们来进行思考，由于一个人的学书是分一定的阶段性，比如大学生作者到了25岁硕士、博士的年龄阶段，要完成一个成年人六七十岁的学书结构是不可能的，他只能按照一种常规性的发展规律，逐步来进行。比如三四十岁以前，理论上有了一定的基础，主要是突出创作，再往后一段时间，才能是注重理论、齐头并进。在很年轻的时候，能够做到这种程度的很少。所以我们应该在一种大的文化氛围内进行思考、进行对比研究。
    另外，刚才这位朋友还提出的关于第十二届国展大学生入展情况，因为目前一些资料还在封闭阶段，等各部分数字清晰后，我再结合一些资料可以进行一些专题研究。总的来看，根据大家的经验，根据我的感觉，大学生作为一个群体，在中国书坛发挥着越来越重要的作用。
    很多专家一直在强调中国书法与文化修养之间的关系，而且这几年也举办了国学与修养全国青年国学培训班，嘉宾老师能否给我们分享一下这个培训班的内容，而且大家通过哪些渠道可以获得这方面的知识？另外是否可以分享一下这次国展的作品在文化修养方面较之前几届的国展作品有了哪些明显的进步？
朱培尔：中国书协的国学班非常值得广大书法爱好者和书家去关注。这几年，中国书协的一系列工作都颇值得研究，但是国学班是其中最重要的之一。之所以这样讲，是因为十二届国展我们《中国书法》做了一个专刊，专刊里面用了相当部分的文字，这些文字由编辑从方方面面来组织、约稿，而其中选发的每一件作品旁我们都要求作者写一段创作自述。坦率讲，到最后印刷那一天我都不想印了。为什么呢？这些文字我们已经进行了编辑处理，但即便这样，最后无论体例还是文词的描述表达、用词的准确性，还是我们要求的一两百字当中要体现出创作方式、创作理念、创作过程，可以这样说，写得好的真不多。不但不多，甚至是问题很多。所以在作品集中，没有大家的创作感言，但在《中国书法》杂志的选刊作品中有附上。这说明什么？说明即便是一篇短短的一两百字的创作感言，我们的作者也未必能够写到位。主要是，现在的书法家，尤其是中青年书法家绝大多数是因为爱好书法而成为书法家的，他所学的专业可能与书法完全没有关系。在我们参展的作者中，很多人是因为爱好书法，通过培训班的训练来参加展览。其次是，我们很多书法专业的高等院校，书法招生还是按照艺术类来进行的。举个例子，考入某师范院校中文系可能要500分，但考入书法专业可能350分就可以了。所以在这种情况下，我们现在年轻的一批写得非常好的书法家其实在技法上、理念上未必有很大问题，但是在传统文化、国学修养、对于艺术的认识方面却是有问题的。有很多写得好的年轻的书法家会认为书法就是种艺术，我就是表达自己的感情、表达自己的性情、表现我的一种理念。但是如果你没有深厚的文化根基、没有相关的国学修养、没有对艺术的完整认识，很难想象，只凭你的性情、个性会有所生发。再举个例子，我们现在讲求尚意书法，但是你的意境又来自于何处？如果没有深入的对于古人的诗词的了解，或对某一文本的深入研究，意境能来自什么地方？你的想象力、你的意境和你的文化根基是密切相关的。比如，“飞流直下三千尺”每个人都会写，但是你能把李白诗的下一句“疑是银河落九天”写出来吗？如果不能把这个意境写出来，前面就等于没写，因为前面那一句不是意境，它完全就是现实的描写。你说你有性情，说是表达自己的情绪，我很激动，喝了酒，就把我的感觉写出来了，但是，你喝了酒和怀素喝了酒一样吗？不一样的。因为你肚子里没有货。说到底，还是和个人的修养密切相关。同样，书法要表现神采，这神采又来自于何处，那肯定也是来自于你心灵的深处啊。很难想象一个学工科的、从来也不去读什么文学的、理论的书，只是练了几个字、上了几个培训班就去参加展览，说实话，即便有神采，也不是真正意义上的神采，真正的艺术创作不是这样的。尤其是书法，书法和其他的艺术还不一样。我小时候学美术，参加展览获奖，当地的美协说要办一个班继续培养我们，内容是提升写生和主题创作的技巧，但是大家想象一下，如果书法展你获了奖，然后中国书协办一个班，说是培训章法的处理、笔法使转的提升等，这虽然也不错，但对于作者来说，他真正需要的并不是这些方面，也许他在笔法的研究、章法的感受上面比我们的很多专家还要到位，但是整个书法所应该体现的除了形式、技法、技巧外，更多的类似于像性情、情绪、潜意识的发挥等都和修养有密切关系。中国书协国学班所涉及的修养，并不只是国学修养，还包括文艺理论、美学、文字学等一系列内容。而且几年下来，我发现这届国展的一些年轻书家，包括曾参与我们国学班的这些年轻人，我看到他们会很羡慕，因为他们现在经常会把感动的内容作成诗再书写出来，虽然我也喜欢诗，但我不会作，所以看到他们这样感觉太好了。这次十二届国展中的很多自作诗的作者都是曾经参加过国学班的学员。他们的诗不能说到了一个很高的水平，但至少是作者个人感情的自然流露，书家的书写与他的诗之间形成一种内在的呼应，我觉得这样的作品肯定比去抄一件诗作更有意义。　

国展专题报告现场

    当代书法篆刻已进入了展厅时代，从技术、技法的层面来讲是越来越重视了，但在传统文化素养方面却远不及前贤。中国书协近两年一直在提倡“根植传统、鼓励创新”的理念和思想，我想问一下，在十二届国展中是不是还存在着一定程度的“展览体”的现象？还有就是如果今后还存在这种现象，应该如何解决与应对？
    徐正濂：既然作为一个问题来提出来，那说明这种现象肯定不代表一种正能量，但我想对此做一个说明：“展览体”不是低劣产品的代名词，相反在我看来，很多展览体都是基础深厚、技术精湛的作品。如果要给我们所谓的“展览体”做一个定义的话，我想首先它在视觉上有比较强的冲击力，可以避免第一阶段初评就出局；其次，一般都有比较深厚的传统基础，不会被评委有过多的挑剔，会相对容易获得多数评委的首肯；最后，它可能会有一种相似的类型，形成一个比较大的规模。落实到具体篆刻作品上，大约有三种类型：一种是大古玺，面积出乎寻常的大，比真实的古玺要大很多倍，篆法比较奇特、诡异，在视觉上有比较强的冲击力；第二种是小古玺风格，精美绝伦，似乎可以乱真，刻得非常非常精到；第三种就是细朱文。大约是这三种，投稿量比较大，也就是形成咱们所谓的篆刻中的“展览体”。
    之所以形成这样的情况，我觉得小部分责任在作者，因为作品都是你们刻的，而且数量非常大。我们这些篆刻评委在评审过程中也关注到了这个问题，而且还有意识地把这些相似作品淘汰得多一些。平心而论，这类作品的淘汰率要比非展览体的作品的淘汰率要高得多。但问题是这类作品的基数大，所以即使淘汰率比较高，留存下来的数量比那些非展览体的作品还是要多一些。因此我们在展览现场以及作品集中看到的绝对数还是多一些，就形成了我们所谓的“展览体”，也是导致“展览体”流行的因素之一。我说小部分责任在于作者，而大部分责任，我觉得是在于我们评委，我们评委有不可推卸的责任。因为作品都是我们评出来的，但评委为什么最后会形成这样的评选结果呢，我认为有一部分原因是由于现在的评审机制形成的。我们都知道，这些年中国书协做了大量的、扎实的工作，在评选的公正、公平、公开、阳光、透明、干净方面有了前所未有的进步，这是大家有目共睹的。但任何方案都不是十全十美的，在目前充分顾及每位评委个人意愿的表达，并达成一种少数服从多数的评审方法，这样一种评选过程可以最大程度地保证评选的公正与公平。但同时也让一些不那么“展览体”、相对有一些独特想法、有创新萌芽的作品恐怕很难获得大多数评委的首肯，票数会相对少一些。因为这类创新性作品大多还不够成熟，虽然有创新的一面、值得肯定的萌芽，但也一定有不少的缺陷和不足，如果他既有创新也无不足，那他就是当代的吴昌硕、齐白石了，但话说回来，吴昌硕、齐白石在他们所处的时代，也是有争议的。所以说，现行的评审机制在一定程度上，使得相对没有毛病的、功夫扎实的、植根传统的作品容易得到大多数评委的首肯，而那些有想法、比较奇异的作品也许会受到一两位评委的青睐，但获得多数票还是比较难的。这就导致了我们所讲的，入展的作品类型相对比较单一。既然这是一种客观存在，那么这届展览之后推出的展览如果对这些印风趋之若鹜，我觉得既不值得肯定，也不必过于谴责。对此，我们虽然不必大惊小怪，但也不能无所作为。我认为对于这类作者来说，“展览体”只是他们的暂时现象，我自己扪心自问，也是从全国书法篆刻展览中一步一步走过来的，我也不能否认当初自己就没有揣摩过评委的评审口味。所以 “展览体”过多虽然是一种缺陷，但对于作者来讲，我觉得随着他们的成长、创作技艺的提高、认识的深入，一定会逐渐逐渐地抛弃“展览体”而走向创新，升华到艺术的高度。至于应对措施，我觉得我们今后再评审机制中可以步子迈得再大一些，把“鼓励创新”适当转换为“重视创新”，比如评委们可以在落选作品中再挑选几件认为有创造的、有发展苗头的，然后再经过半数评委的同意，就可以进入到下一轮了……当然这种选拔要严格遵守中国书协所规定的亲属、师生等关系的回避限制等，这样给评委的余地可以再大一些，这样非常利于发现创新。再者就是，那些还在模仿、刻制“展览体”的作者，要坚定地相信，你们不能老死于“展览体”，你们最后的奋斗目标一定是创造、出新、立出一格。只有具有这样的境界，我们的篆刻事业才能真正的百花齐放、更进一步。

国展专题报告现场

    对于“展览体”这个比较敏感、受关注的话题，许雄志与戴文也分别说了自己的看法。
    许雄志：“展览体”之所以成为一种“体”，显然它是有一定数量的积累和一种现象的普遍存在，这是不能回避的。说白了，就是一种跟风的行为，比如纸张的选择、色彩的搭配、创作章法的推敲等群体性地出现。这种行为首先是不能给予肯定的，但背后原因需要分析，比如这种跟风基本是缘于所“追逐”的对象具有很强的感染力，或是入选获奖很多次，或是具有特殊的面貌等，会被当时评委和观众所接受、所欣赏。这样的跟风有很大的取巧成分，回避了创作的难度。这种模式可以说是背离了中国书法篆刻艺术的人文传统，必须进行遏制。因为最本真的创作就是白纸黑字，适当加以颜色调配或是用一些题跋来辅助，使作品丰富、更加增色这都无可厚非，但过度渲染、过度跟风是绝对要不得的。
    戴文：十一届、十二届国展我都参与了篆书的评审，我觉得本届篆书作品的书体丰富了，即便也有“跟风”，但已不再是盲目的，里面能看出书家的思考，或是受参考资料的限制和影响。篆书的空间是非常大的，我建议大家还是要多发掘传统的、不一样的式样。如今出土的一些资源还是比较丰富，应从中多去汲取、学习，不要只盯着几种书体来写，当然这届已经有了一定程度的改善与丰富。此外，对于用纸颜色的选择，我觉得有智慧的书者会根据自己书体来选择适合的材料，而不会一味地只是跟风。
    当代的刻字艺术经过接近三十年的努力，刻字的审美已经得到了很大的改观，我想问一下的是，刻字作品的审美标准到底是什么？作者怎样才能创作出具有中国特色的刻字艺术？
    王志安：刻字是一种新兴艺术，到今天也只有近三十年的历史。日本、韩国将刻字作为书法艺术中的一个门类，的确比我们国家要早。说到中国刻字的审美标准，我们刻字委员会在做了大量研究、探索工作的基础上，提出了以现代主义审美倾向来发展刻字，其目的首先是与传统刻字来开距离，因为传统刻字的艺术形式、本体是书法的。日本的刻字作品是古典主义的，韩国的作品是表现主义的，而中国的刻字作品既要将传统与现代分开，又要确定中国现代刻字艺术的本体与形式。说到品评标准，一件刻字作品的优劣，第一是素材，现代刻字艺术的素材是书法；第二是技法、肌理，也就是形式与形式因素，既然素材是书法，所以优秀的刻字作者都应该是书法家；第三就是作者的创意，传统刻字就是把二维空间的书法变成三维。现代刻字作品是根据题材、素材、文学内容提炼出主题而进行的创作。一件优秀的现代刻字作品应该是通过题材、素材与中国传统审美的意、象、情、景、境、趣等，表达、诠释作品的主题性、思想性、哲理性、学术性。
    李胜洪：刻字与现代刻字的概念是容易混淆的，我们所说的现代刻字是在中国传统刻字的基础之上，结合西方的设计理念形成的一个产物，现代刻字产生于上世纪六七十年代的日本。我们的传统文化博大精深，我们最初的刻字肯定是在模仿阶段，跟着别人慢慢学，到了三十年后的今天，我国现代刻字的中国气派正在形成，并逐渐得到了国际刻字界的认可。这次十二届国展的评选结果，我听到了很多专家、入展参展作者，包括落选作者对于结果都是比较服气的。我们现在的刻字，不管画面的语言还是风格的多样化，以及表现出的意境，都已经有了很大的飞跃。它与书法保持了一定的距离，书法在其中作为一种元素而被二次或是深度创作，里面或可以有不同颜色或大小的印章，或者不用，等等，里面充满各种审美元素。好作品就是调动所有形式的语言去表达自己想要抒发的主题，让观众受到感染，也会打动评委，中国气派的刻字作品正在逐渐形成。
（本报记者姜彤根据录音整理）

来源: 中国书画报